segunda-feira, 22 de maio de 2017

Procópio Ferreira (1898 - 1979)


Publicado originalmente no site do Jornal do Dia, em 22/07/2014.

Procópio Ferreira.
Por Vieira Neto.

João Álvaro Quental Ferreira (08.07.1898/18.06.1979) nasceu na cidade do Rio de Janeiro, no dia de São Procópio, prenome que adotaria mais tarde na carreira artística. A escola teatral portuguesa, a maneira de inflexionar, a postura cênica herdadas do teatro lusitano, marcaram definitivamente a carreira do ator que gerações de brasileiros aplaudiram como o expoente máximo de sua arte, que não se limitou ao teatro, pois o cinema que começara a ser feito no país seduziu o artista.

Estreia em 1916 na comédia francesa Lang L'ange Du Foyer ("Amigos, Mulher e Marido"), após abandonar a faculdade de direito para fazer teatro e ser expulso de casa pelo pai.
O sucesso de crítica e público chega no início dos anos 1920, com "A Juriti", peça de Viriato Correia e Chiquinha Gonzaga. Em 1924, funda a Companhia Procópio Ferreira, na qual trabalha até meados dos anos 1950, como produtor, diretor e ator principal.

Sua experiência no teatro trouxe larga contribuição ao incipiente cinema brasileiro àquela época, desde o seu aparecimento no filme "Coisas Nossas", uma espécie de revista com uma sucessão de quadros variados dirigidos pelo americano Wallace Downey, em 1931.
Voltaria às telas em 1940, fazendo um chefe de estação ferroviária em "Pureza", filme inteiramente ambientado na Paraíba.
A visita de Orson Welles ao Brasil provocou uma caricatura cinematográfica batizada de "Berlim na Batucada", de 1944, aproveitando-se no título os anos finais da Segunda Guerra Mundial. E Procópio estava no filme.

Famoso pela interpretação de peças de Molière, Procópio é convidado para exibir-se em Paris. É notória sua preferência por autores consagrados, como França Júnior, Martins Penna e José de Alencar, além de peças escritas especialmente para sua Companhia. Como por exemplo, "Deus lhe Pague", de Joracy Camargo, que leva ao palco mais de quatro mil vezes.
O pai da atriz Bibi Ferreira considerava como os seus melhores trabalhos no cinema, os filmes "O Comprador de Fazendas" (1951) e "O Homem dos Papagaios" (1953), onde assinou também o argumento. Voltaria às filmagens em 1965, para fazer "Crônica da Cidade Amada" e, pela última vez, em 1968, no longa "Em Família".

Procópio Ferreira era sempre muito contundente em suas entrevistas e de uma sinceridade impressionante. Não se preocupava em agradar ou desagradar, emitindo opiniões até mesmo polêmicas:
"Não acredito na crítica, ela só serve para os colegas dizerem mal da gente."
"Eu acho que os maus atores vão estar sempre desempregados, os péssimos atores que quiserem empregar-se não vão empregar-se nunca."
"Quando fazia as minhas peças, algumas eu fazia com êxito, e outras não, mas nada disso abalou a minha vida".
"Nunca parei de fazer teatro ou eventualmente, cinema. Sou o maior trabalhador do Brasil".         
(Resumo do capítulo 68 do meu livro inédito, "101 Ícones do Cinema que Nunca Sairão de Cena").

Texto e imagem reproduzidos do site: jornaldodiase.com.br

sábado, 13 de maio de 2017

Teatro e Psicologia


Teatro e Psicologia. 
De Mariana Crochemore

“Há pelo menos uma diferença entre o teatro e a vida! No teatro temos várias vidas: rei, mendigo, velho, moço, amante, rejeitado (…) É beber ovinho de uma existência inteira na taça frágil de uma hora…” (Domingos Oliveira).

1. INTRODUÇÃO.

O teatro e a psicologia têm muito em comum, ambos tratam do mesmo tema: o comportamento humano. O teatro imita a vida e a psicologia tem na vida o seu objeto de estudo. Em suas articulações vemos a psicologia utilizando o teatro como recurso em suas diversas áreas de atuação, inclusive de maneira sistematizada como no caso do psicodrama, na área clínica.

O trabalho pretende enfocar o teatro enquanto expressão artística e cultural, e, debruçando-se sobre o tema, estabelecer o diálogo entre teatro e psicologia, visando ainda que de forma introdutória, analisar a função deste e esboçar um confronto com os mecanismos do processo de construção de personagem, a partir de constructos teóricos da psicologia.

A primeira parte do trabalho é dedicada a discutir a função do teatro. Percorrendo desde a origem do teatro, procura revelar nesta trajetória idéias e símbolos da mitologia grega, a função catártica, a noção do brincar, o mecanismo da sublimação e algumas contribuições da psicanálise acerca do artista, focalizando a fantasia, a criatividade, e a arte.

A segunda parte trata da questão do ator. São diferentes os caminhos que levam a construção da personagem. A psicologia, como ciência que estuda o comportamento humano, traz em si subsídios esclarecedores para a construção do ator, podendo cada linha teórica contribuir com seus fundamentos para um objetivo específico desse processo. Discorrendo sobre o método de trabalho do ator, enfocarei a questão por um viés junguiano, abrangendo os conceitos de arquétipos e inconsciente coletivo.

2. O TEATRO

“O teatro tem o tamanho da vida. E dentro dele podemos exercer a forma mais interessante de sabedoria, que é a loucura sob controle”. A frase é de Domingos Oliveira (1987), cineasta, ator e diretor teatral. Em suas reflexões sobre o teatro “Do tamanho da vida”, ele expõe:

“Teatro é ensinamento e diversão, disse Brecht. Mas ensinamento sobre o quê? Sobre a experiência transcendental. Transcender é cair no real. O teatro tem como finalidade ajudar o seu espectador a entender-se como indivíduo dentro de um contexto mais amplo. Essa é a experiência transcendental a que me refiro, necessária e deliciosa que talvez o teatro possa proporcionar”.

O teatro é a expressão humana que lhe traduz a própria existência. O teatro pode ser compreendido como um rito através do qual se revela um mito. Segundo Brandão (1991), o rito possui o poder de suscitar ou reafirmar o mito. É através do rito que o homem incorpora o mito, se beneficiando de todas as suas forças e energias que jorraram nas origens.

A ação ritual realiza no imediato uma transcendência vivida. O rito reiterando o mito aponta o caminho, oferece um modelo exemplar, colocando o homem na contemporaneidade do sagrado. O autor conceitua o mito como, a narrativa de uma criação, ocorrida nos tempos primordiais quando uma realidade passou a existir. O mito expressa o mundo e a realidade humana, mas cuja essência é efetivamente coletiva transmitida através de várias gerações. Decifrar o mito é, pois, decifrar-se.

Ao se fazer essa analogia entre o teatro e um ritual, entre a peça e um mito, percebemos essa contemporaneidade do sagrado, como a tomada de consciência, a elaboração das identificações e a própria catarse emocional pela qual sofre o espectador ao assistir uma peça teatral. O drama, como diz Freud (1904), é a forma de tornar acessíveis fontes de prazer ou satisfação na nossa vida emocional, grande parte das quais é de forma inacessível.

Em seus estudos sobre o processo criativo, Freud (apud. Fine, 1981)2 verifica que, “como muitas vezes o drama se ocupa do sofrimento, o prazer do espectador deriva-se de uma dupla ilusão: primeiro que é o outro e não ele que está representando e sofrendo no palco, depois porque afinal se trata apenas de um jogo que não representa perigo para sua segurança pessoal”. Diz ele que, os conflitos retratados no palco devem estar dentro do âmbito da experiência do espectador, assim haverá um entre jogo entre o autor e a audiência. A arte teria o caráter de prazer antecipado, e nosso prazer com uma obra imaginativa depende de uma liberação de tensões.

O estado no qual entramos ao assistir a uma peça teatral, podemos dizer que se aproxima de um estado de rebaixamento de consciência. Vale à pena a longa citação de Barthes (1975), que traça interessante comparação entre o estado do espectador e um estado pré-hipnótico, uma vez que o estado hipnótico, era a condição introdutória e necessária, na utilização do método catártico para o tratamento psicanalítico em seus primórdios.

“Tudo se passa como se mesmo antes de entrar na sala, as condições clássicas da hipnose lá estivessem reunidas: vazio, receptividade, desocupação. Não é diante da peça e pela peça que se sonha”: é sem saber, antes mesmo de vir a ser espectador. Existe uma situação de teatro e essa situação é préhipnótica. Segundo uma metonímia verdadeira, o escuro da sala é anunciado pelo ‘sonho crepuscular’ que precede este escuro e conduz o sujeito, de rua em rua, de cartaz em cartaz, a mergulhar finalmente num cubo obscuro, anônimo, indiferente, onde deve se produzir este festival de sentimentos”

Um forte atrativo que se faz presente na situação teatral, é a posição de voyer ocupada pelo espectador, Metz (1983) afirma que o exibicionismo é bilateral na materialidade das ações, pois repousa sobre o jogo das identificações cruzadas sobre “o vai e vem assumido do eu e você”. O autor prossegue dizendo haver um empuxo não divisível do desejo de ver que requer dois aspectos: ativo/passivo, sujeito/objeto, ver/ser visto. O exibido sabe que é olhado, deseja que assim seja, identifica-se com o voyer de que é objeto (mais que o constitui como sujeito). Aí se coloca a relação presencial como condição para a efetivação do voyerismo. Ator e espectador estão presentes um no outro.

O exibicionismo e o voyerismo existem enquanto relação de identificação, um depende do outro.

Identificamo-nos instintivamente com os protagonistas criados e reagimos a seus antagonistas como se nós estivéssemos no palco.

Projetamos no cenário, fazemos nossa a mobília, sentimos o diálogo como se fosse saído de nossas próprias bocas, conhecemos a ambivalência de amor e ódio, atingimos idêntico nível de crise e clímax,e apenas na medida em que se dá a resolução dos conflitos, é que vamos gradativamente recobrar-mo-nos como platéia. Identificamo-nos com o seu ego, seu super-ego, e também o seu id.
Cada membro da platéia vai responder como indivíduo e como membro do grupo. Pode-se dizer que o inconsciente do indivíduo reage ao nível de inconsciente da representação, de forma que tanto o público quanto o ator sentem que o fazem juntos. Courtney (1980) salienta que, os espectadores se relacionam em três níveis da experiência teatral: com o enredo, a experiência da ação, e a personagem. Sintetizando também o conteúdo, a intenção, e a coerência da peça. Portanto no teatro a presença do público é um pré-requisito, que participa na criação da forma final da arte. O escritor cria o texto, o ator representa, o diretor reúne as partes, e a platéia reage. Sem a reação do público, a arte como forma é quase inexistente.

Bibliografia:

TEATRO E PSICOLOGIA
de Mariana Crochemore

1 OLIVEIRA, D. Do tamanho da vida – reflexões sobre o teatro. RJ,
INACEN, 1987, p. 12
2 FINE, R. A hitória da Psicanálise. RJ, Livros técnicos e científicos,
1981, p. 209
3 BARTHES, R. En Sortant Du cinéma. In: Communication, n. 23, 1975
4 BRANDÃO, J. Mitologia Grega. Vol. II Petrópolis, Vozes – 4ª Ed.
1981, p. 132
5 WINNICOTT, D. O Brincar e a realidade. RJ. Imago, 1975, p. 80
6 JABLONSKI, B. em “Catarse da agressão” – Dissertação de Mestrado
– PUC/RJ, 1978, pp1-2
7 FINE, R. A história da psicanálise. RJ, Livros técnicos e científicos,
1981, pp212-213
5) REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALEXANDER, F. Fundamentos da Psicanálise – RJ, Zahar, 1965.
BARTHES, R. En sortant du cinéma. In: Comumunication n. 23, 1975.
BETTELHEIM, B. Psicanálise dos contos de fadas – RJ, Paz e terra,
1979.
BRANDAO, J. Mitologia Grega – vol. I – Petrópolis, Vozes, 1991.
BRANDAO, J. Mitologia Grega – vol. II – Petrópolis, Vozes, 1991.
COURTNEY, R. Jogo, teatro e pensamento – SP, Perspectiva, 1980.
FADIMAN, J. e FRAGER, R. Teorias da personalidade – SP, Harbra,
1986.
FINE, R. A história da psicanálise – RJ, Livros técnicos e científicos,
1981.
FREUD. S. Os pensadores – SP, Abril cultural, 1978.
JABLONSKI, B. Catarse da agressão – dissertação de mestrado –
PUC/RJ, 1978.
JUNG, C.G. O homem e seus símbolos – RJ, Nova Fronteira, 1964.
METZ, C. História e discurso – nota sobre dois voyerismos. In:
KRISTEVA, J.
MILNER, J. e RUWET, N. (org.) Língua, discurso e sociedade. SP,
Global, 1983.
MEICHES, M. e FERNANDES, S. Sobre o trabalho do ator – SP,
Perspectiva, 1999.
OLIVEIRA, D. Do tamanho da vida – reflexões sobre o teatro – RJ,
INACEN, 1987.
WINNICOTT, D.W. O brincar e a realidade – RJ, Imago, 1975.
WINNICOTT, D.W. A criança e seu mundo – RJ, Zahar, 1975.
Trabalho de Conclusão de Curso realizado em julho de 2002 Orientador: Bernardo Jablonski
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro Centro de Teologia e Ciências Humanas
Departamento de Psicologia

Texto reproduzido do blog: andreteatro.blogspot.com.br

quinta-feira, 17 de setembro de 2015

Plínio Marcos de Barros (1935 - 1999)


Plínio Marcos de Barros

Plinio Marcos, dramaturgo brasileiro - 1991.

Juan Esteves.

Nascimento: 29/9/1935 (Brasil, São Paulo, Santos)
Morte: 19/11/1999 (Brasil, São Paulo, São Paulo)
Habilidades: Jornalista, Autor, Ator.

Biografia:

Plínio Marcos de Barros (Santos SP 1935 - São Paulo SP 1999). Autor. Renovador dos padrões dramatúrgicos, através de enfoque quase naturalista que imprime aos diálogos e situações, sempre cortantes e carregados de gírias de personagens oriundas das camadas sociais periféricas, torna o palco, a partir dos anos 1960, uma feroz arena de luta entre indivíduos sob situações de subdesenvolvimento.

Vive até a juventude em Santos, quando ingressa em um circo-teatro, no qual ocupa diversas funções e destaca-se como o palhaço Frajola. Em 1958, é chamado para substituir um ator no grupo amador que Patrícia Galvão, mais conhecida como Pagu, e seu marido Geraldo Ferraz mantém na cidade, e conhece autores como Samuel Beckett e Fernando Arrabal.

Desses contatos resulta a primeira encenação amadora de um texto seu, Barrela, em 1959, dirigido por ele próprio, centrado numa curra em uma cela de prisão, o que provoca escândalo na sociedade santista.

Plínio exerce diversas funções, como vendedor de álbuns de figurinhas, camelô, e, no início dos anos 60, técnico da TV Tupi . Em 1966, sob a direção de Benjamin Cattan, ele e Ademir Rocha interpretam Dois Perdidos Numa Noite Suja, no Ponto de Encontro, bar da Galeria Metrópole, em São Paulo, o que marca sua estréia como profissional.

Navalha na Carne, sua obra seguinte, enfrenta graves problemas com a Censura, o que desencadeia mobilização da classe teatral. Leituras no Teatro de Arena e no teatrinho particular de Cacilda Becker e Walmor Chagas reúnem a crítica e artistas, que pressionam pela liberação do texto, permitindo à montagem estrear em 1967. Porém  o pungente desempenho de Ruthinéa de Moraes, vivendo a prostituta explorada pelo proxeneta, só é liberado para maiores de 21 anos. O mesmo papel irá impulsionar a carreira de Tônia Carrero, na montagem carioca sob a direção de Fauzi Arap, em 1968. No ano anterior, Plínio dirige mais um outro texto, Quando as Máquinas Param, no Teatro de Arte, sala pequena do TBC, que chama a atenção para o trabalho de Miriam Mehler. Também em 1967, surge nova criação, Homens de Papel, com Maria Della Costa interpretando a catadora de papel Nhanha, pelo Teatro Popular de Arte - TPA.

Fervoroso defensor dos seus direitos, Plínio envolve-se em agudo debate, transmitido pela TV, com a deputada Conceição da Costa Neves, no qual advoga pela sua liberdade de expressão. Já é um nome nacional e, como articulista do jornal Última Hora, dispõe de uma tribuna para arremeter contra a censura e a ditadura.

Sua vida insubmissa, seus textos desbocados e cheios de fúria, sua teimosia em não aceitar cortes, em não negociar com a Censura, levam à proibição de toda sua obra. Proclama-se um "autor maldito", sempre que tem a oportunidade de fazer pronunciamentos públicos.

Jornada de um Imbecil até o Entendimento, encenada por João das Neves no Grupo Opinião, em 1968, é nova oportunidade para gerar polêmica. Em 1975, um episódio ilustra o clima em que ele sobrevive: a montagem de Abajur Lilás, com direção de Antônio Abujamra, é proibida no ensaio geral, levando a produção à bancarrota e Plínio à condição de autor cuja obra inteira encontra-se interditada. A peça enfoca a vida de três prostitutas exploradas por um cáften homossexual, num clima de mórbida dependência.

Sobrevive como articulista dos raros órgãos de imprensa que o aceitam; só consegue voltar a atuar em 1977, com o musical O Poeta da Vila e Seus Amores, sobre a vida de Noel Rosa, na encenação de Osmar Rodrigues Cruz, que inaugura a nova sala do Teatro Popular do Sesi - TPS. A seguir, uma peça amena: Sob o Signo da Discoteque, de 1979, período menos tenso que marca uma mudança de rumo - Plínio interessa-se pelo estudo de assuntos esotéricos e pela leitura do Tarô.

Dessa nova fase nascem Madame Blavatsky, encenada por Jorge Takla 1985, grande painel sobre a vida da mística autora de A Doutrina Secreta; e Balada de um Palhaço, com direção de Odavlas Petti, 1986, sobre dois palhaços de circo que dividem o picadeiro.

Durante muitos anos Plínio vive das edições e reedições auto-financiadas das suas obras, em exemplares que vende nas filas de teatro e que incluem novelas, contos, peças teatrais e romances. Com freqüência, personagens de crônicas ou contos migram para o texto teatral, como é o caso de Balbina de Iansã, de 1970, nascida de textos jornalísticos, ou Querô, antes vindo à luz na novela Querô, Uma Reportagem Maldita, de 1976.

Sobre o primeiro ciclo da produção pliniana, o crítico Edelcio Mostaço escreve, surpreendido por sua originalidade: "Algozes truculentos e vítimas pisoteadas alternam-se, em cada célula ou lance dos enredos, para escalonarem e desvendarem as intimidades da outra figura; desvendamentos cada vez mais cruéis, pérfidos ou insidiosos, cujos objetivos são levar o outro ao martírio, isolá-lo num cúmulo de solidão e desamparo que, não raro, atinge as raias da condição abjeta. O apogeu destes círculos de opressão que se estreitam é insuflado pelas alternâncias entre as personagens, onde algozes e vítimas intercambiam seus papéis, batalha que só terá fim num confronto armado entre as figuras e do qual sobreviverá o mais apto. A dramaticidade de Plínio não admite soluções de compromisso ou acomodamento de situações, apenas o rompimento dos vínculos, onde apenas a morte ou o aniquilamento de um dos pólos tencionais pode representar a libertação".1

Plínio deixa grande número de obras inéditas, como O Bote da Loba, 1997, além de peças infantis (As Aventuras do Coelho Gabriel, 1965; O Coelho e a Onça, 1988; Assembléia dos Ratos, 1989). É o autor dos roteiros cinematográficos Rainha Diaba, filme de Antônio Carlos Fontoura realizado em 1971, e Nenê Bandalho, filme de Emílio Fontana, de 1970. Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja ganham versões cinematográficas de Braz Chediak, em 1969 e 1970, respectivamente. Em 1997, Neville de Almeida volta a filmar Navalha na Carne e José Jofilly prepara uma nova versão para as telas de Dois Perdidos, ainda em processo de produção. Em 1968, com sua atuação na novela Beto Rockfeller, de Bráulio Pedroso, Plínio alcança projeção nacional como ator. Recebe o Prêmio Molière de melhor autor por Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja, nos anos em que são lançadas, além do Golfinho de Ouro como personalidade, em 1971. Casa-se com a atriz Walderez de Barros e é pai do também dramaturgo Léo Lama.

Notas

1. MOSTAÇO, Edelcio. Crônicas de um tempo mau. São Paulo, julho de 2001. (Prefácio inédito).

Texto reproduzidos do site: enciclopedia.itaucultural.org.br

sexta-feira, 10 de abril de 2015

Morre a crítica teatral Barbara Heliodora, aos 91 anos, no Rio.


Publicado originalmente no site G1 Rio, em 10/04/2015.

Morre a crítica teatral Barbara Heliodora, aos 91 anos, no Rio.

Crítica teatral estava internada no Hospital Samaritano, em Botafogo.
Informação foi confirmada pela casa de saúde na manhã desta sexta (10).

A crítica teatral Barbara Heliodora morreu na manhã desta sexta-feira (10) no Hospital Samaritano, em Botafogo, Zona Sul do Rio, onde estava internada desde março. A crítica de teatro tinha 91 anos.
Nascida em 29 de agosto de 1923, filha de uma poetisa, Anna Amélia Carneiro de Mendonça, e do historiador Marcos Carneiro de Mendonça, a crítica teatral e tradutora Barbara Heliodora se transformou em uma das maiores conhecedoras da obra de William Shakespeare no Brasil.

A paixão pelo escritor inglês começou na infância, aos 12 anos, após ganhar da mãe o primeiro volume das obras completas do dramaturgo. Ela costumava dizer que Shakespeare foi um grande e bom amigo ao longo dos anos.

Barbara estudou e se formou nos anos 1940 em literatura inglesa no Connecticut College, nos Estados Unidos. Aos 35 anos, iniciou a  carreira no jornalismo, no jornal Tribuna da Imprensa, entre outubro de 1957 e fevereiro de 1958.  Na época, amigos do teatro "O Tablado", insistiram para que ela escrevesse sobre o mundo teatral que ela tanto admirava. 

'Dama de Ferro'.

Foi no Jornal do Brasil, onde trabalhou até 1964, que sua carreira conquistou respeito e seriedade pelo conhecido rigor dos seus artigos e críticas. Ela era responsável pela resenha de teatro do jornal. A classe teatral brasileira se referia a ela como a "Dama de Ferro". Nos teatros, gostava sempre de sentar nas primeira fileiras para assistir aos espetáculos.  Em 2013, em entrevista ao programa Starte, da Globonews, ela contou que já tinha visto mais de 3.500 espetáculos teatrais.

Entre 1964 e 1967, em plena ditadura militar, ela assumiu a direção do Serviço Nacional do Teatro. Barbara também deu aulas no Conservatório Nacional de Teatro e no Centro de Letras e Artes da Uni-Rio, onde se aposentou em 1985.

Voltou ao jornalismo em 1985, na revista Visão. Cinco anos depois,  foi convidada trabalhar no  jornal O Globo, onde ficou por mais de 20 anos. Deixou o dia a dia do jornal no final de 2013, ao completar 90 anos. Nesse mesmo ano, disse em entrevista ao programa Starte, da Globonews, que já tinha visto mais de 3.500 espetáculos teatrais. Mesmo sem a rotina de escrever diariamente sobre teatro, Barbara continuou a fazer traduções e participar de mesas de debates sobre Shakespeare, em reuniões semanais em sua casa, no Largo do Boticário.

Barbara também fez direção, adaptação e tradução de diversas obras. Um de seus maiores desafios foi a tradução de mais de 30 peças de Shakespeare para o português. Em entrevista exibida em 2009, na Globonews, ela contou que fez a tradução ao longo de 30 anos. A mãe dela já tinha feito a tradução de "Hamlet" e "Ricardo III".

Ao longo da carreira ela escreveu seis livros.  O primeiro em 1975, a partir da sua tese de doutorado na Universidade de São Paulo (USP) : "A Expressão Dramática do Homem Político em Shakespeare".  Em 1997, "Falando de Shakespeare", onde reuniu conferências realizadas ao longo de 15 anos de trabalho.

Em 2000, Barbara escreveu "Martins Pena, uma introdução", a convite da Academia Brasileira de Letras. Em 2004, ela  lançou uma coletânea de ensaios: "Reflexões Shakespearianas".  E na companhia de outros quatro autores, lançou em 2005  "Brasil, Palco e Paixão" - Um século de Teatro", sobre uma parte da história do teatro brasileiro no século XX. O último livro foi "Caminhos do teatro Ocidental", resumo do trabalho como professora de história do teatro, de 1966 a 1985.

Em uma de suas últimas entrevistas disse que pensava sobre a contribuição do teatro. "O teatro é um documentário perfeito da história do ocidente. Você lendo as peças você vai acompanhar o desenvolvimento do ocidente exatamente. Os autores teatrais acabam refletindo exatamente a história toda".

Barbara Heliodora deixa três filhas - de dois casamentos - e quatro netos.

Foto e texto reproduzidos do site: http://g1.globo.com/pop-arte/noticia

quinta-feira, 8 de maio de 2014

Site da Funarte

Dulcina, atriz e teatro

Publicado originalmente no site da Funarte.
Brasil Memória da Arte. 

A atriz Dulcina de Moraes fotografada em frente ao Theatro Pedro II, 
em Ribeirão Preto (SP). Parte do acervo do Cedoc Funarte, 
a foto é uma das imagens que ilustram
 o vídeo-documento 'Dulcina, atriz e teatro'

Dulcina, atriz e teatro
Por Pedro Paulo Malta.

Um dos maiores nomes das artes cênicas no Brasil e um dos teatros mais tradicionais do Rio de Janeiro. São esses os dois temas que se entrelaçam no vídeo-documento Dulcina, atriz e teatro – uma produção de 20 minutos que aborda as trajetórias da atriz Dulcina de Moraes e do Teatro Dulcina, tendo como ponto de partida o vasto acervo fotográfico do Centro de Documentação e Informação em Artes (Cedoc) da Funarte.

Além de fotos de Dulcina em diversos momentos de sua vida e imagens de peças encenadas no teatro que leva seu nome, o vídeo-documento tem depoimentos exclusivos do ator Emiliano Queiroz, da crítica teatral Bárbara Heliodora e da figurinista Kalma Murtinho, além do presidente da Funarte, Antonio Grassi, e do diretor do Centro de Artes Cênicas da Funarte, Antônio Gilberto. Já as músicas do vídeo-documento foram selecionadas de discos lançados pela Funarte na década de 1980, através do Projeto Almirante.

Nascida em 3 de fevereiro de 1908, na cidade de Valença (RJ), no Vale do Paraíba, Dulcina de Moraes conviveu com o teatro desde a infância, tendo como primeiros professores seus pais, Conchita e Átila de Moraes, ambos atores. Fez sua estreia oficial aos 15 anos e logo criou um estilo próprio de interpretação, marcado pela elegância, a valorização do texto e a agilidade no tempo de comédia. Estrela de sucessos como a peça Chuva (de Somerset Maugham), foi no comando da Companhia Dulcina-Odilon (com o marido, o ator Odilon Azevedo) que trouxe mudanças decisivas para o teatro. Entre elas, estão a regularização da profissão de ator, a abolição do ponto e a instituição de folga às segundas-feiras para os profissionais de teatro.

Outra contribuição fundamental de Dulcina para as artes cênicas no Brasil se deu em 1955, quando criou a Fundação Brasileira de Teatro (FBT), instituição pioneira na formação de atores e profissionais teatrais no país. Em 1972, mudou-se para Brasília, para onde transferiu a FBT, que seria o embrião da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, fundada em 1982 e até hoje atuante em Brasília, onde Dulcina faleceu, aos 88 anos, em 28 de agosto de 1996.

Reverenciada por grandes atrizes como Bibi Ferreira, Nathália Timberg e Fernanda Montenegro (que a considera a maior personalidade do teatro brasileiro no século 20), Dulcina de Moraes construiu grande parte de sua história no teatro que leva seu nome, na Rua Alcindo Guanabara, nº 17, no Centro do Rio. Fundado em 5 de dezembro de 1935 (com o nome de Teatro Regina), foi lá que a atriz criou a Companhia Dulcina-Odilon, estrelou inúmeras peças e estabeleceu a FBT, cujas aulas eram dadas nas dependências do Teatro Dulcina.

Nas décadas seguintes, o espaço abrigou temporadas emblemáticas de companhias como a Teatro Cacilda Becker, Tonia-Celi-Autran e, já nos anos 80, Asdrúbal Trouxe o Trombone. Foi lá também que o público assistiu aos primeiros shows do Projeto Pixinguinha, a partir de agosto de 1977 – mesmo ano em que o Teatro Dulcina foi vendido pela atriz para o Governo Federal, que delegou sua administração ao Serviço Nacional de Teatro. Somente em 1984, no entanto, ele passou a funcionar sob a administração da Funarte, que realizou a reforma mais recente no espaço entre 2010 e 2011, quando o Teatro Dulcina foi reaberto, mantendo as características arquitetônicas art déco que fazem parte de sua história.

Uma história que, paralelamente à de Dulcina de Moraes, é relembrada em Dulcina, atriz e teatro – vídeo-documento realizado pelo Portal das Artes.

Imagem, vídeo e texto reproduzidos do site: funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes


Vídeo-documento produzido a partir do acervo do Cedoc Funarte ressalta a importância de Dulcina de Moraes e do Teatro Dulcina na história das artes cênicas no Brasil.

sexta-feira, 28 de março de 2014

Dia Mundial do Teatro – 27 de Março

Teatro antigo, suas galerias, camarotes e as faces da comédia e da tragédia

Dia Mundial do Teatro – 27 de Março.

O dia mundial do teatro foi criado em 1961 pelo Instituto Internacional do Teatro (ITI), data da inauguração do Teatro das Nações, em Paris.

O marco principal do surgimento do teatro foi a reunião de um grupo de pessoas em uma pedreira, que se reuniram nas proximidades de uma fogueira para se aquecer do frio.

A fogueira fazia refletir a imagem das pessoas na parede, o que levou um rapaz a se levantar e fazer gestos engraçados que se refletiam em sombras. Um texto improvisado acompanhava as imagens, trazendo a ideia de personagens fracos, fortes, oprimidos, opressores e até de Deus e do diabo, segundo conta Margarida Saraiva, da Escola Superior de Teatro e Cinema, de Portugal.

A representação existe desde os tempos primitivos, quando os homens imitavam os animais para contar aos outros como eles eram e o que faziam, se eram bravos, se atacavam, ou seja, era a necessidade de comunicação entre os homens.

As homenagens aos deuses também favoreceram o aparecimento do teatro. Na época das colheitas da uva, as pessoas faziam encenações em agradecimento ao deus Dionísio (deus do vinho), pela boa safra de uvas colhidas, assim, sacrificavam um bode, trazendo para a comemoração os primeiros indícios da tragédia.

Os povos da Grécia antiga transformaram essas encenações em arte, criando os primeiros espaços próprios, para que fossem divulgadas suas ideias, as mitologias, agradecimentos aos vários deuses, dentre outros assuntos.

O gênero trágico foi o primeiro a aparecer, retratava o sofrimento do homem, sua luta contra a fatalidade, as causas da nobreza, numa linguagem bem rica e diversificada. Os maiores escritores da tragédia foram Sófocles e Eurípedes.

Nessa época, somente os homens podiam representar, assim, diante da necessidade de simular os papéis femininos, as primeiras máscaras foram criadas e mais tarde transformadas nas faces que representam a tragédia e a comédia; máscaras que simbolizam o teatro.

O gênero cômico surgiu para satirizar os excessos, as falsidades, as mesquinharias. Um dos principais autores de comédia foi Aristófanes, que escreveu mais de quarenta peças teatrais.

Nas primeiras representações, a comédia não foi bem vista, pois os homens da época valorizavam muito mais a tragédia, considerando-a mais rica e bonita. Somente com o surgimento da democracia, no século V a.C, a comédia passou a ser mais aceita, como forma de ridicularizar os principais fatos políticos da época.

Por Jussara de Barros
Graduada em Pedagogia

Foto e texto reproduzidos do site: brasilescola.com

terça-feira, 23 de abril de 2013

Bibi Ferreira no Lincoln Center em New York


No dia 14 de abril, durante espetáculo da Bibi Ferreira no Lincoln Center em New York, assistindo na platéia, a atriz Liza Minelli sobe ao palco para homenageá-la no final do show. Um momento histórico na carreira da nossa Bibi.